Ein Mundstück, alle Sounds - wie machen das die Top-Trompeter? - TrumpetScout

Ein Mundstück, alle Sounds – wie machen das die Top-Trompeter?

Trompeter tüfteln gerne mit dem Equipment. Dabei verdrängen sie oft, dass sie für die Tonproduktion verantwortlich sind und nicht ihr Instrument. Zwar haben Mundstück und Trompete eine spürbare Auswirkung auf den produzierten Klang, doch mindestens genauso wichtig ist der Spieler. Eine Erkundungstour in Kopf und Mundraum.

 

Der TrumpetScout hörte in den letzten Wochen mit Lorenz Raab und Christoph Moschberger zwei Trompeter, die in der Lage sind, den Ton ihres Instruments extrem zu verformen, ohne dabei aber auf externe Hilfsmittel wie z.B. ein anderes Mundstück zurückzugreifen. Raab, Solotrompeter der Volksoper in Wien, konnte bei einem Auftritt (Konzert für Trompete und Big Band) begutachtet werden, wo er die Zuhörer nicht nur mit Flügelhorn-Sound bediente, sondern auch mit drei (oder mehr!) Trompetenklangarten: rauschig, strahlend und – in Geschlechterklischees übertragen – androgyn oder anders gesagt: zaghaft, jedoch steril.

Vom Flügelhorn in einer Sekunde auf Trompete umschalten

Moschberger demonstrierte bei einem Workshop im September nicht nur, welche stilistischen Register wie zu ziehen sind, sondern eben auch, welche klanglichen dem Instrument innewohnen. Wie gekonnt er dieses Potenzial in der Spielpraxis einsetzt, unterstreicht ein am 1. Dezember erscheinendes Live-Album der Yamaha-Allstars, das auf der Musikmesse in Frankfurt 2017 aufgezeichnet wurde und in das der TrumpetScout bereits hineinhören konnte: Ein Solo klingt geradezu so, als würden sich ein Flügelhornist und ein Trompeter die Klinke in die Hand geben. Gespielt wurde es aber nur von einem, der prinzipiell auf das Konzept „one for all“ setzt – Moschberger. Wie macht er das bzw. wie machen es die Spezialisten von Arturo Sandoval bis Till Brönner?

Hören – Probieren – Adjustieren: ein Prozess der Annäherung

Am Anfang steht laut Sandoval (das betont er mehrfach, wenn man sich das gesamte Video ansieht) das Hören. Und in der Tat braucht es zunächst eine Vorstellung davon, wie man klingen möchte. Das ist aber kein Hexenwerk und in aller Regel saugt man schnell auf, was man mag. Schwieriger wird es beim Nachahmen der Musik, zu der man keine direkte Verbindung hat. Beim TrumpetScout ist das am ehesten die Klassik und der Orchesterklang. Intensives und aufmerksamen Hören ist dann wie das Installieren eines neuen Programms.

Dir gefallen die Artikel dieser Webseite? Bitte unterstütze die Arbeit mit einer Spende und ermögliche ein weiteres Jahr TrumpetScout: paypal.me/trumpetscout Vielen Dank!

Darauf folgt das Probieren, also das spontane Nachahmen. Quasi simultan findet die Kontrolle statt: der Abgleich zwischen Hören und Klingenwollen. Gibt es hier eine größere Differenz, folgt die Justierung. Sie kann entweder unbewusst ausfallen (ja, der Körper macht manche Dinge intuitiv richtig) oder intellektuell stimuliert. Genau für solch eine Stimulation ist dieser Artikel gemacht. Um das Üben kommt man jedoch nicht herum. Jede neue Technik muss durch Widerholung ins Vegetative übergehen, will man sie spielerisch einsetzen.

Wie formt man bewusst den Klang der Trompete? Das sind die Stellrädchen

1. Mundstückposition und Blaswinkel

Die Tonhöhe ist absolut definiert und bei der Trompete bestimmt durch die Frequenz, mit der sich die Lippen öffnen und schließen. Dabei spielt es keine Rolle, ob ein Anfänger bläst oder ein Meister wie Matthias Höfs. Lässt man das Instrument außer Acht, bleiben nur die „schwingenden Klappen“ selbst (also die Lippen) und die fließende Luft als Faktoren übrig. Auf der einen Seite kann man die Materialbeschaffenheit seiner Lippen natürlich nicht beeinflussen. Sie sind wie sie sind. Dennoch kann man den Winkel, mit dem man ins Mundstück bläst, manipulieren und auf Dauer auch ändern (siehe Artikel über die Ansatztypen). Das hat erheblichen Einfluss auf die Toneigenschaften.

2. Die Lippenöffnung

Auch ohne Repositionierung des Mundstücks (hier ist es ein Nebeneffekt) kann man die Lippenöffnung (auch Lippenspalt genannt) variieren. Sie entspricht der Blende beim Fotoapparat (im Englischen wird übrigens das gleiche Wort für beides benutzt: aperture) und regelt die austretende Luftmenge bei gleichem „Nachschub“ vom körpereigenen Kompressor. Ist die Öffnung zu klein, wird der Ton sehr dünn und der Widerstand (dieses Mal im Körper, nicht in der Trompete!) steigt so weit, dass Töne nur schwer oder – vor allem in der Tiefe – gar nicht ansprechen. Ist die Öffnung zu groß, sackt die Frequenz massiv ab und man muss mit dem Zungenrücken extrem gegensteuern, um nicht schon in die Sphäre des Halbtons darunter abzugleiten. Ein graduelles Abrutschen der Tonhöhe relativ zur Lippenöffnung ist nur logisch: Bei gleicher Luftmenge, aber größerer Öffnung sinkt die Schließfrequenz. Der Klang bei „weit geöffnetem Tor“ ist zwar nicht besonders dünn, aber auch nicht besonders schön. Außerdem büßt man Kontrolle und Höhe ein. Christoph Moschberger gibt an, dass er mit dem Öffnungsgrad der Lippen die Luftigkeit des Tons bestimme. Der TrumpetScout ist anhand der Beobachtung am eigenen Ton in diesem Falle nicht ganz derselben Meinung. Fest steht, dass hier aber ein gefühlt großer und auch nutzbarer Variationsbereich zur Verfügung steht, auf den wahrscheinlich jeder automatisch zurückgreift: Tiefe Töne werden offener gespielt, hohe enger. Ein gezielter Eingriff an bestimmten Stellen kann hier effektvoll genutzt werden. Unbedingt ausprobieren!

3. Die Zunge und der Stoß

Gerade wenn es um das Thema Subtones geht, also dieses für Jazzer ungemein ansprechende Gemisch aus Ton und hörbar rauschender Luft, spielt der Tonanfang eine große Rolle. Für den TrumpetScout ist ein harter, klarer Beginn eines anschließend rauschigen Tons nicht nur nicht zielführend, sondern gar nicht denkbar. Der Stoß oder vielmehr der Hauch und damit die Rolle bzw. (Zurück-)Haltung der Zunge sind also ausschlaggebend für einen luftigen Ton.

4. Die Mundhöhle

Bei der Frage ob weich, warm, rund und intim oder eher zentriert und buchstäblich outgoing spielt die Gestaltung der Mundhöhle eine entscheidende Rolle: Groß heißt vereinfacht breit, dunkel und wenig penetrant, klein bedeutet tedenziell scharf und druchdringend – ganz wie beim Mundstück auch, nur eben auf der anderen Seite. Der eine oder die andere wird sich nun fragen, wie man seine Mundhöhle ummodeln kann. Es geht natürlich auch hier um nur kleinste Veränderungen, die aber große Wirkung zeigen. Dazu muss man (für mehr Klangraum) nicht die Backen aufblasen wie einst Louis Armstrong oder Dizzy Gillespie. Es reicht und ist fast am Wichtigsten, groß zu denken, also den Volumenzwachs zu visualisieren. Tatsächlich kann man aber bewusst den Zungenrücken absenken, was ganz natürlich passiert, wenn von einem sogenannten Vorderzungenvokal wie dem i auf ein „tiefes“ a wechselt. Das kostet auf Dauer Kraft, da man mit der Zunge üblicherweise die Höhe bestimmt und diese Funktion dann anderweitig kompensiert werden muss, frisiert aber den Ton.  Legt man die Zunge hoch, kann man dafür Kraft sparen. Der Sound wird dabei jedoch enger und quengeliger.

5. Die Stimmbänder

Die Stimmbänder haben das Vermögen, die Luft, die aus der Lunge entweichen möchte, zurückzuhalten. Sie machen einfach dicht. Es ist also kein ungefährliches Unterfangen, wenn man mit diesem Ventil experimentiert. Ein falscher Automatismus kann dazu führen, dass die Luft nicht mehr ungestört in den Mundraum nachfließt. Dennoch kann man die Stimmbänder nutzen, um den Ton zu variieren, z.B. in dem man mitsingt (und dabei vielleicht sogar eine zweite Stimme erzeugt) oder über ein Brummen einen Growl-Effekt nutzt:

Wichtiger ist jedoch, dass man die Stimmbänder weit öffnen kann, wenn man sich das Konzept der großen Mundhöhle (siehe Punkt 4) zu eigen machen will. Üblicherweise folgen die Stimmbänder der Tonhöhe: Je weiter man hinauf geht, desto enger werden sie und je tiefer man spielt, desto weiter. Sie sind also Teil des Verengungssystems, dass Höhe und Projektion begünstigt bzw. des Erweiterungssystems, das einen dunkleren Ton an Ort und Stelle unterstützt.

Denken, fühlen und üben – und „an allen Reglern ziehen“

Es war von vornherein klar: Einen Wochenendkurs in klanglicher Vielseitigkeit gibt es nicht. Hier muss Zeit investiert werden. Auch gibt es nicht das eine Stellrad, das den Ausschlag macht, sondern eine Kombination aus Maßnahmen. Christoph Moschberger formuliert es anschaulich: „Es ist wie ein Mischpult mit vielen Reglern, bei dem man den richtigen Mix finden muss.“ Auch klar ist, dass man mit Manipulationen dem Spielsystem aus Trompete und Mundstück etwas abringt, wofür es eigentlich nicht gemacht ist. Usain Bolt ist in Bergschuhen wahrscheinlich noch immer schneller als der Rest der Welt, als erster durchs Ziel zu rennen, kostet ihn aber sehr viel Kraft. Mit einem Lead-Mundstück weich und rund zu spielen ist teilweise also strapaziöser als direkt mit einem Flügelhorn. Dieser Preis muss für die One-for-all-Doktrin eben bezahlt werden. Dafür kann man den Schalter umlegen, wann man es möchte.

Die Sound-Welt von einem tiefen oder einem flachen Mundstück aus erobern?

Und welches Equipment-Setup ist jetzt das richtige, von dem aus man sich in alle Richtungen „wegübt“? Nun, Moschberger setzt (wie auch der TrumpetScout) auf ein flaches und kleines Mundstück, das eine gute Höhe erlaubt, mit dem man sich aber die Welt des Weichen erarbeiten muss. Thomas Gansch spielt alles auf einem großen und tiefen Kessel, ringt dem aber auch die knalligsten und höchsten Töne ab. Für einen anderen ist eine Ausrüstung in der Mitte das Richtige. Es hängt wohl von allem ab, was oben besprochen wurde: dem Körper des Trompeters. Und seinem Kopf.